The Wall como Obra de Arte: un análisis estético y político a partir de Nietzsche, Benjamin, Heidegger y Hegel

Introducción

Las verdaderas obras de Arte no responden a los parámetros sociales de una época. Más bien, les contestan a esos parámetros exponiendo las aberraciones que cada sociedad, a su correspondiente época, no puede o no se permite ver. Pink Floyd The Wall (así se titula la película) es una obra de arte, reproducción de otra obra de arte (la misma pero diferente, el disco), que nos expone a una continuación dramática de tragedias. Una tras otra van pasando todos los aspectos dolorosos, alienables, de un ser en el que se configura, en su ego, su propio creador (Roger Waters), y en su alter ego, la sociedad de su época (que no por eso deja de ser la nuestra también). Como dice Benjamin, “el cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno”[1]. Y si hay algo que esta película nos describe crudamente, frenéticamente, sin los disfraces del propio protagonista, es ese mundo que se representa. The Wall es una obra de arte que, contra los discursos hegemónicos que ocultan las tensiones de cada sociedad -mientras ese ocultamiento sea propicio para el desenvolvimiento de sus propios intereses-, enfrenta una mirada que exhibe el carácter hostil, egoísta, y particularizado de sus ideologías. Una crítica contundente a la sociedad que empezaba a florecer de una gestación mucho anterior, pero que con las nuevas técnicas y su desarrollo, evidencia su apetito destructivo. Autodestructivo.

Como dice Guerrero, nuestra actitud estética es un comportamiento revelador y acogedor de la obra como tal, y así nos ubicaremos frente a esta película. Pues nuestras preocupaciones estéticas tienen como centro a la obra de arte, The Wall.

THE WALL como obra de arte.

Luis Juan Guerrero nos propone en el amanecer de su escritura una descripción de ciertas cualidades que han jugado un papel importante en la apreciación estética del Clasicismo, predominante, según dice, en los tiempos modernos, y a partir de los cuales podemos observar la película está dotada de valores estéticos: hay en este film una “copia”, una “representación” de una realidad previamente captada por otros procedimientos, pues se representa allí dramatúrgicamente las ideas (fundamental y fuertemente políticas) esbozadas musicalmente en el disco homónimo de Pink Floyd. Vemos cómo a partir de una obra de arte original (disco) se ha reproducido como otra obra de arte (fílmica), que a su vez sirvió para la reproducción de una nueva y distinta obra de arte (recitales/conciertos públicos).

¿Podemos considerar como arte la película dirigida por Alan Parker? Seguramente los argumentos esgrimidos por Guerrero nos facilitarán la tarea, valorando que dicha obra ha surgido como una producción humana singularizada por alguna clase de excelencia, que ha afrontado el destino específico de su etapa cultural de la humanidad a partir de sus propias cualidades. Es un arte capaz de revelarse por sí mismo, que aparece al servicio de la vida por medio del desocultamiento.

Seguramente, con las diversas concepciones que nos brindan los autores a analizar, podremos establecen nuevos justificativos al respecto de su carácter artístico.

Tragedia Nietzscheana en THE WALL

El origen trágico del film The Wall aparece desde un comienzo, anunciándose precipitadamente y como hilo conductor explicativo, la muerte del padre de quien se nos presenta como portador y narrador (lírico) de la historia. Muerte autobiográfica de ese narrador, que es el mismo que le pone voz a la obra de arte de la cual esta nueva es su reproducción (Roger Waters). Es un narrador con una concepción trágica fielmente nietzscheana, para el cual la muerte se ubica al principio, como núcleo del padecimiento sufrido en su infancia (tanto de Floyd como de Nietzsche): a partir de allí, la muerte es la única certeza que da la vida. Floyd nace al dolor, pero nunca logra aferrarse al principio de razón, al principio de individualización, que le posibilite alejarse de la muerte.

Todo el nexo visual de la película girará en torno, o a partir de, lo que Nietzsche califica la “bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya producción cada hombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte figurativo”[2]. Floyd es el ente productor de las alucinaciones, mundos oníricos que nos van sumergiendo en la obra de arte. Es él el artista, el “imitador” de su realidad dentro de la “imitación” original que es la película, como ya observamos. Es un artista del sueño.

Siguiendo a Nietzsche, así como el griego, conocedor de los horrores y espantos de la existencia, tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura onírica de los olímpicos, el ser moderno debe mimetizarse con el aparatejo televisivo y una identificación con los personajes (fundamentalmente héroes, pero también anti-héroes) que ella le proporciona para soportar la existencia, ubicando en ellos (y en el mismo aparato tecnológico) la aureola superior que el griego ubicaba en sus dioses. Y del mismo modo en que Nietzsche destaca la esfera de la belleza, en la que los griegos veían sus imágenes reflejadas en “su espejo”, en los olímpicos, Floyd se ve reflejado (a partir de la muerte de su padre) en el dictador, en el deseo de no-ser, en aquel que seguramente colaboró para con su enorme pérdida. Esa es la esfera superior en la que se ve representado oníricamente. Es, también, el resultado de la absorción de la basura técnica ingerida constantemente por este ser humano, su aprehensión más práctica, su descalabro mental, racional, que lo lleva a dar la orden de poner “contra el muro” a los homosexuales, los judíos, los negros, los “fumadores de hierba”, y hasta a aquellos que tienen pecas. Es clara aquí la crítica que se hace en la película a la construcción de subjetividad, por cierto peligrosa y esquizofrénica, que los mass media logran sobre los individuos.

No se detecta en la visión onírica de Floyd la característica placentera que Nietzsche dice que aquella posee, sino todo lo contrario, pues si este filósofo nos indica que para que esto suceda debe ser necesario habernos olvidado del todo el día y su horroroso apremio, Floyd nunca lo logra. Siempre, una y otra vez, vuelve a sus proyecciones fantásticas el sufrimiento, la muerte de su padre (como así también la de una enorme cantidad de personas, inocentes y jóvenes, esa inmensa masa apilada de muertos entre los cuales él se representa caminando, viendo en sus rostros el horror, la criminalidad: la guerra[3]), la sobreprotección de su madre, el abandono y la traición de su novia.

En esa “apariencia de la apariencia” que resulta el sueño, en esa representación onírica que Floyd se hace de su propia representación de la realidad, no hay en  un principio más que dolor. Y cada vez que el dolor se hace presente a los ojos (o los recuerdos) del personaje, cada vez que un recuerdo trágico sale a flote en alguna de sus imaginaciones, él se ubica frente al televisor. Es claro esto en la escena en la que se muestra la llegada de los soldados de la Segunda Guerra Mundial (donde muere el padre de Roger Waters, y también el del protagonista de este film), y se lo ve a él de pequeño, esperando –en vano- la llegada de su padre. Allí la voz cantante se pregunta “¿hay alguien que se sienta como yo?”. Seguidamente, y en la misma estación de tren, se ubica en solitario frente al televisor, única manera que encuentra para soportar su existencia: alienándose.

Ahora bien, ese mundo del tormento que se ve radicalmente a través de los ojos de Floyd es el que lo empuja constantemente (y en contradicción con las representaciones auto-flagelantes)  a engendrar la visión redentora, la de romper el muro, la de pedir a gritos que “traigan a los chicos (soldados de la guerra) nuevamente a casa”. Es el mismo mundo tormentoso el que lo hace confundirse con su enemigo, el que lo moviliza a romper ese carácter alienado en el que se encuentra. Es el “conócete a ti mismo”, pero “no demasiado” que Nietzsche le grita a nuestro personaje. Contradicción que se va dando constantemente y en la cual el aspecto trágico parece difícil de vencer.

La autenticidad

Benjamin nos dice que la obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Ahora bien, incluso en la mejor reproducción falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia singular, que constituye el concepto de su autenticidad. Según Benjamin, al no hacerse presente la existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra, al disponerse a la reproducción a la presencia masiva, y no irrepetible,  se pierde el carácter aurático de la obra de arte original.

Insertémonos en el circuito de representaciones que destacamos entre el disco, la película y la teatralización de las anteriores. Siguiendo los lineamientos de Benjamin, no podemos –creo entenderlo así- otorgarle el carácter aurático al disco, pues es reproducido repetidamente careciendo de ese “aquí y ahora” original, lo mismo que a la película. Pero, ¿podríamos hacerle poseedor de ese carácter aurático a la teatralización musical que de los dos primeros se ha hecho y se continúa haciendo? Aquí residen mis contradicciones, o al menos las contradicciones de mi entendimiento. Suponemos que “el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil”[4]. La obra de arte original es sin dudas el disco. Sin embargo, dicha teatralización, dicha puesta en escena, en la que el cantante actúa justamente como actor de teatro, presentándole él mismo en persona al público su ejecución artística, ¿no presenta en sí misma una y otra vez su propio origen? ¿Podemos calificarla por tanto de auténtica obra de arte, poseedora de un aquí y ahora, distinta aunque se la intente imitar a cualquier otra que tenga lugar? ¿Podemos detectar allí el ritual que funda, según Benjamin, una auténtica obra artística? Pensando de este modo podemos afirmar que es este aura (al que aquí el hombre no está resignado a renunciar, ese valor de autenticidad), el que invita a participar a tantas personas como espectadores –directos- de esta, y otras, obras de arte.

La crítica a la reproducción técnica

Si bien Benjamin nos aclara desde un principio que es el cine el que definitivamente rompe con el aura de la obra de arte, vemos como dentro de la película se realiza una crítica profunda a esa reproducción técnica de la cual, a su vez, ella misma forma parte. En la tercer escena[5], vemos al protagonista frente al televisor, obnubilado por completo. Una mucama se acerca a su puerta y golpea. Él no escucha, apenas se mosquea. El sujeto (Floyd) se ha sumergido en el objeto (la televisión), es parte de este, está inmerso en forma completamente alienada. Su propia vida es la que está mirando en aquel aparato. Tanto que los golpes a la puerta, y el posterior ingreso de la mucama, son en su fantasía los golpes de los estudiantes a un gran portón, seguido de su apertura –respectivamente- en una revuelta estudiantil. Floyd se muestra molesto con la interrupción, parecería estar “inyectado” al televisor, viviendo allí su decadente vida, y cuando alguien aparece, su visión onírica nos proyecta a la primer acción “liberadora” que nos muestra la película: el primer muro derribado, el de la escuela, dando paso a la canción “In the flesh”, en la cual vemos por primera vez la identificación  de nuestro personaje con un dictador. Liberación y represión se confunden en la misma escena. Es Floyd quien parece ser que comanda desde un atril las ofensivas bélicas, mientras al mismo tiempo (y siempre como representación de su imaginación mientras permanece sentado frente al televisor) los estudiantes son repelados salvajemente por la policía. Desde aquel atril, y frente a la mirada atónita de los jóvenes, Floyd les dice, cantando, “¿no era esto lo que esperabas ver? Si quieres descubrir lo que hay detrás de esta mirada fría, tendrás que abrirte camino a través de este disfraz”. Claramente, aquí el receptor del mensaje es el mismo que lo emite. Hay una tensión constante dentro de este personaje entre sus intentos de liberarse y su posición como dictador, como activo de lo que lo tiene esclavizado. Para liberarse tendrá que abrirse camino a través de su propio disfraz, el de dictador. Es la alienación a la que ha llegado por enajenarse de su propia vida frente al televisor. Ya no se reconoce. O, mejor dicho, se reconoce en ámbitos diversos y opuestos. Floyd (y a través de él, la humanidad) se ha convertido en espectáculo de sí mismo. “Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”[6]. Se autoconstruye artificialmente como una celebridad, una “estrella”, reducida a su carácter de mercancía, como Benajmin nos explica que sucede en el cine por la atrofia del aura. Podríamos suponer que la pérdida del aura del personaje, que tiene lugar por la reproductividad técnica, hace que él mismo se vea como esa “celebridad”.

Menester es resaltar que en esa celebridad se reconoce como dictador fascista, y como tal procura un esteticismo de la vida política. Como dice Benjamin[7], todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en la guerra. En la película se puede ver, respecto a ésta, la misma conclusión crítica a la que llega el autor de “La Obra de arte en la época de su reproductividad técnica”: la guerra, “con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad.”[8]

En la última escena de la película vemos unos niños juntando ladrillos. La tragedia se ve representada en sus caras. Jugando y descontextualizando los conceptos de Benjamin, podemos decir que “vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras”[9]

El desocultamiento

             Tomemos ahora los conceptos esgrimidos por Martin Heidegger respecto al arte. ¿Qué es lo que, según él, opera en la obra de arte? Bueno, en principio podemos decir que a través de la obra de arte, aquello que era esencial sale a la luz, la utilidad del útil se desoculta. El ser del útil se desoculta. Y si decimos que la esencia del arte está en poner a la obra bajo el trabajo de la verdad de lo ente, es porque el desocultamiento que tiene lugar aquí es el que los griegos llamaban Alétheia, es decir, verdad. No se trata, en el arte, de una verdad como adecuación, sino como desocultamiento. Si una obra de arte es tal porque logra develar el utensilio, tendremos que ver si en esta película consideramos que tiene lugar aquel desocultamiento.

En The Wall, el utensilio que nos es develado es el martillo. Cuando Heidegger se hace la pregunta por la utilidad, afirma que la misma se manifiesta cuando menos pensamos en el útil. En la película vemos en varios momentos la figura del martillo. La primera vez que aparece es en medio de escenas[10] completamente apocalípticas: mientras se escucha “Empty Spaces”, la imaginación destructiva de Floyd nos muestra edificaciones, autos, electrodomésticos, ruinas. Se nos aparece el muro, que todo lo encierra, y todo lo que dentro de él queda se pudre, se muere: la flor se convierte en alambre de púa, el policía le revienta la cabeza a un marginado.  

 Y, ya con "What Shall We Do Now" sonando, aparece la mención a la modernidad, y una crítica muy lúcida y sagaz. “¿Compraremos una nueva guitarra? ¿Manejaremos un auto más potente?”, pero a continuación se pregunta “¿Trabajaremos durante toda la noche? (…) ¿Arrojaremos bombas? (…) ¿de vez en cuando dormir[emos]?”. La escena final de esta canción tiene una gran belleza: el arma, el fusil se convierte en un instrumento musical, un bajo más precisamente (recordemos que Waters era el bajista de Pink Floyd), éste a su vez se convierte en un auto que se nos viene contra nosotros, para finalmente elevarse un inmenso puño que se convierte en el mítico martillo, con el cual, instantáneamente, se rompe un vidrio y se ocasiona un robo. El martillo aquí es develado, primero, en su origen, como extensión de ese puño cerrado. Utensilio que posee la misma capacidad de construir como de destruir. Es el martillo en manos de los trabajadores el que puede permitirles romper ese muro alienador, así como es el mismo martillo el que en manos de los explotadores, le puede caer sobre su propia cabeza. El martillo termina rompiendo un vidrio, dando lugar a un robo. Vemos cómo la utilidad del útil es desocultada. La segunda vez que aparecerá el martillo, su origen será el mismo: el puño cerrado. Mientras se escucha al líder fascista reclamar “por la solución final para mejorar la raza”, los martillos empiezan a marchar. El fetichismo que las inunda es inmenso. Se le ha dado un carácter existencial que no poseen ciertamente. Incluso se vitorean, al sonido del “Martillo! Martillo!”, cada vez más incesante y dramático. Los vemos ahora sólo como herramientas de destrucción, sin rosto ni mente, marchando hacia delante sin descanso ni nada que las pueda parar. Pues las vemos al servicio del fascismo, y así, su utilidad se desoculta.

Siguiendo los conceptos de Heidegger, podríamos decir algo más acerca del poema, relato del desocultamiento de lo ente. En uno de los recuerdos de su infancia, Floyd se ve humillado por el autoritario profesor, al encontrarle éste que estaba escribiendo poemas. “Poemas!” se le burla, “Nada menos que poemas”, continúa. Ese poema es ni más ni menos que parte de la letra de “money”, canción de otro disco de Pink Floyd, Dark Side of the Moon (El lado oscuro de la luna). ¿Se hará con ese nombre mención a la descripción o definición de verdad que hace Heidegger , en cuanto a que es el momento acontecimental en que un ente se muestra en parte encubierto y en parte claro? Lo claro y lo encubierto: el lado oscuro y el lado claro. De este modo se da el acontecer de la verdad. Y el poema, ese que el niño escribe en clase mientras el resto “repite”, es el relato del desocultamiento de lo ente.

El martillo, y la violencia que éste engendra, pueden ambos ser considerados como productos naturales, “neutrales”, cuyo empleo no plantea problemas, con tal de que no se abuse poniendo la violencia al servicio de fines injustos. Benjamín, en su crítica de la violencia, nos habla específicamente de la concepción jusnaturalista. La del derecho positivo le opone el carácter crítico de los medios que llevan a esos fines. Así surge la legitimidad de la violencia, cuya primer función es la de ser creadora de derecho. La segunda, conservarlo. La crítica que en la película se le hace a la violencia es central. Por un lado, es muy recurrente, lo que nos da un indicio de la importancia que en ella se le considera. Por el otro, todas las escenas de violencia presentan una desigualdad: el policía contra el callejero, el avión militar contra el más desprotegido, la máquina de matar contra el hombre. Esa policía que, dice Benjamin, se trata de un poder con fines jurídicos, con la posibilidad de establecer para sí misma tales fines. Quizá la idea que parecieran no compartir Benjamín y The Wall es la del primero, acerca de que el espíritu de la policía es menos destructivo encarnado en la monarquía absoluta, que en las democracias. Al menos en la película vemos claramente como su fantasía onírica lo hace auto-culpabilizarse erigiéndose en un líder fascista. Auto-culpabilizarse en medio del proceso de desocultamiento, en el cual, en su intento de redimir su padeciente alienación, susurra “quiero irme a casa! Sacarme este uniforme! (…) He sido culpable?”.

            Para finalizar, podemos relacionar estos conceptos Heideggereanos con los propuestos por Hegel: éste nos indica que en la obra de arte, la manzana representada no es un objeto comestible, por lo que ante una obra de arte nos encontramos forzados a abandonar nuestra naturaleza animal. Esa manzana, ese martillo representado es una apariencia, y como apariencia nos separa de la realidad inmediata de la cosa, nos ofrece un nuevo aspecto de ella: la cosa en tanto es representación o la cosa en tanto es apariencia. En The Wall vemos como la obra de arte nos enseña que aquello que nosotros creíamos que era la realidad puede ser superado, por medio de la representación artística. En el arte tiene lugar la superación de lo sensible inmediato. La realidad sensible no es la verdadera realidad. La apariencia que nos ofrece el arte nos permite superar la realidad inmediata, la realidad sensible, librándonos por esta apariencia de la opresión de lo sensible. La realidad que Floyd ha considerado como verdadera, se revela como pura apariencia, y gracias a esta revelación, él, y nosotros, iremos en busca de una nueva realidad, la que nos ofrece el pensar del espíritu. Pues la reconciliación de lo sensible y lo espiritual es la función de la obra de arte en la concepción hegeliana. Y la facultad que hace posible esa reconciliación es la fantasía, la cual vimos que prima como motor de toda la película, reuniendo de este modo el mundo de los sentidos y el del espíritu. 

Bibliografía

-Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductividad técnica; www.geocites.dom/nomfalso, pág. 14

-Benjamin, W. Para una crítica de la violencia, en “Ensayos escogidos”, Editorial SUR, Buenos Aires, 1967.

-Guerrero, Luis Juan. Estética Operatoria en sus tres direcciones. Revelación y Acogimiento de la obra de arte, Las cuarenta, Buenos Aires, 2008.

-Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 2003.

-Hegel, Estética

-Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 2010.

-Pink Floyd The Wall, 1982, Alan Parker.

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[1] Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductividad técnica; www.geocites.dom/nomfalso, pág. 14

[2] Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, Ed. Alianza, Madrid, 2010; pág. 42.

[3] When the Tigers Broke Free”; minuto 18.

[4] Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductividad técnica; www.geocites.dom/nomfalso, pág. 5

[5] The Wall, minuto 5:45.

[6] ^[6] Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductividad técnica; www.geocites.dom/nomfalso, pág. 20.

[7] Ídem, pág. 19.

[8] Ídem, pág. 19.

[9] Ídem, pág. 15.

[10] The Wall, Minuto 40.