Introducción
Las verdaderas obras de Arte no responden a los
parámetros sociales de una época. Más bien, les contestan a esos parámetros
exponiendo las aberraciones que cada sociedad, a su correspondiente época, no
puede o no se permite ver. Pink Floyd The
Wall (así se titula la película) es una obra de arte, reproducción de otra
obra de arte (la misma pero diferente, el disco), que nos expone a una
continuación dramática de tragedias. Una tras otra van pasando todos los
aspectos dolorosos, alienables, de un ser en el que se configura, en su ego, su
propio creador (Roger Waters), y en su alter ego, la sociedad de su época (que
no por eso deja de ser la nuestra también). Como dice Benjamin, “el cine no
sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato,
sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno”[1]. Y
si hay algo que esta película nos describe crudamente, frenéticamente, sin los
disfraces del propio protagonista, es ese mundo que se representa. The Wall es una obra de arte que, contra
los discursos hegemónicos que ocultan las tensiones de cada sociedad -mientras
ese ocultamiento sea propicio para el desenvolvimiento de sus propios intereses-,
enfrenta una mirada que exhibe el carácter hostil, egoísta, y particularizado
de sus ideologías. Una crítica contundente a la sociedad que empezaba a
florecer de una gestación mucho anterior, pero que con las nuevas técnicas y su
desarrollo, evidencia su apetito destructivo. Autodestructivo.
Como
dice Guerrero, nuestra actitud estética es un comportamiento revelador y
acogedor de la obra como tal, y así nos ubicaremos frente a esta película. Pues
nuestras preocupaciones estéticas tienen como centro a la obra de arte, The Wall.
THE
WALL
como obra de arte.
Luis
Juan Guerrero nos propone en el amanecer de su escritura una descripción de
ciertas cualidades que han jugado un papel importante en la apreciación
estética del Clasicismo, predominante, según dice, en los tiempos modernos, y a
partir de los cuales podemos observar la película está dotada de valores
estéticos: hay en este film una “copia”, una “representación” de una realidad
previamente captada por otros procedimientos, pues se representa allí
dramatúrgicamente las ideas (fundamental y fuertemente políticas) esbozadas
musicalmente en el disco homónimo de Pink Floyd. Vemos cómo a partir de una
obra de arte original (disco) se ha reproducido como otra obra de arte
(fílmica), que a su vez sirvió para la reproducción de una nueva y distinta
obra de arte (recitales/conciertos públicos).
¿Podemos
considerar como arte la película dirigida por Alan Parker? Seguramente los
argumentos esgrimidos por Guerrero nos facilitarán la tarea, valorando que
dicha obra ha surgido como una producción humana singularizada por alguna clase
de excelencia, que ha afrontado el destino específico de su etapa cultural de
la humanidad a partir de sus propias cualidades. Es un arte capaz de revelarse
por sí mismo, que aparece al servicio de la vida por medio del desocultamiento.
Seguramente,
con las diversas concepciones que nos brindan los autores a analizar, podremos
establecen nuevos justificativos al respecto de su carácter artístico.
Tragedia
Nietzscheana en THE WALL
El
origen trágico del film The Wall aparece desde un comienzo, anunciándose
precipitadamente y como hilo conductor explicativo, la muerte del padre de
quien se nos presenta como portador y narrador (lírico) de la historia. Muerte
autobiográfica de ese narrador, que es el mismo que le pone voz a la obra de
arte de la cual esta nueva es su reproducción (Roger Waters). Es un narrador
con una concepción trágica fielmente nietzscheana, para el cual la muerte se
ubica al principio, como núcleo del padecimiento sufrido en su infancia (tanto
de Floyd como de Nietzsche): a partir de allí, la muerte es la única certeza
que da la vida. Floyd nace al dolor, pero nunca logra aferrarse al principio de
razón, al principio de individualización, que le posibilite alejarse de la
muerte.
Todo
el nexo visual de la película girará en torno, o a partir de, lo que Nietzsche
califica la “bella apariencia de los mundos oníricos, en cuya producción cada
hombre es artista completo, es el presupuesto de todo arte figurativo”[2].
Floyd es el ente productor de las alucinaciones, mundos oníricos que nos van
sumergiendo en la obra de arte. Es él el artista, el “imitador” de su realidad
dentro de la “imitación” original que es la película, como ya observamos. Es un
artista del sueño.
Siguiendo
a Nietzsche, así como el griego, conocedor de los horrores y espantos de la
existencia, tuvo que colocar delante de ellos la resplandeciente criatura
onírica de los olímpicos, el ser moderno debe mimetizarse con el aparatejo
televisivo y una identificación con los personajes (fundamentalmente héroes,
pero también anti-héroes) que ella le proporciona para soportar la existencia,
ubicando en ellos (y en el mismo aparato tecnológico) la aureola superior que
el griego ubicaba en sus dioses. Y del mismo modo en que Nietzsche destaca la
esfera de la belleza, en la que los griegos veían sus imágenes reflejadas en
“su espejo”, en los olímpicos, Floyd se ve reflejado (a partir de la muerte de
su padre) en el dictador, en el deseo de no-ser, en aquel que seguramente colaboró
para con su enorme pérdida. Esa es la esfera superior en la que se ve
representado oníricamente. Es, también, el resultado de la absorción de la
basura técnica ingerida constantemente por este ser humano, su aprehensión más
práctica, su descalabro mental, racional, que lo lleva a dar la orden de poner
“contra el muro” a los homosexuales, los judíos, los negros, los “fumadores de
hierba”, y hasta a aquellos que tienen pecas. Es clara aquí la crítica que se
hace en la película a la construcción de subjetividad, por cierto peligrosa y
esquizofrénica, que los mass media
logran sobre los individuos.
No
se detecta en la visión onírica de Floyd la característica placentera que
Nietzsche dice que aquella posee, sino todo lo contrario, pues si este filósofo
nos indica que para que esto suceda debe ser necesario habernos olvidado del
todo el día y su horroroso apremio, Floyd nunca lo logra. Siempre, una y otra
vez, vuelve a sus proyecciones fantásticas el sufrimiento, la muerte de su
padre (como así también la de una enorme cantidad de personas, inocentes y
jóvenes, esa inmensa masa apilada de muertos entre los cuales él se representa
caminando, viendo en sus rostros el horror, la criminalidad: la guerra[3]),
la sobreprotección de su madre, el abandono y la traición de su novia.
En
esa “apariencia de la apariencia” que resulta el sueño, en esa representación
onírica que Floyd se hace de su propia representación de la realidad, no hay
en un principio más que dolor. Y cada
vez que el dolor se hace presente a los ojos (o los recuerdos) del personaje,
cada vez que un recuerdo trágico sale a flote en alguna de sus imaginaciones,
él se ubica frente al televisor. Es claro esto en la escena en la que se
muestra la llegada de los soldados de la Segunda Guerra Mundial (donde muere el
padre de Roger Waters, y también el del protagonista de este film), y se lo ve
a él de pequeño, esperando –en vano- la llegada de su padre. Allí la voz
cantante se pregunta “¿hay alguien que se sienta como yo?”. Seguidamente, y en
la misma estación de tren, se ubica en solitario frente al televisor, única
manera que encuentra para soportar su existencia: alienándose.
Ahora
bien, ese mundo del tormento que se ve radicalmente a través de los ojos de
Floyd es el que lo empuja constantemente (y en contradicción con las
representaciones auto-flagelantes) a
engendrar la visión redentora, la de romper el muro, la de pedir a gritos que
“traigan a los chicos (soldados de la guerra) nuevamente a casa”. Es el mismo mundo
tormentoso el que lo hace confundirse con su enemigo, el que lo moviliza a
romper ese carácter alienado en el que se encuentra. Es el “conócete a ti
mismo”, pero “no demasiado” que Nietzsche le grita a nuestro personaje.
Contradicción que se va dando constantemente y en la cual el aspecto trágico parece
difícil de vencer.
La autenticidad
Benjamin
nos dice que la obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de
reproducción. Ahora bien, incluso en la mejor reproducción falta algo: el aquí
y ahora de la obra de arte, su existencia singular, que constituye el concepto
de su autenticidad. Según Benjamin, al no hacerse presente la existencia
irrepetible en el lugar en que se encuentra, al disponerse a la reproducción a
la presencia masiva, y no irrepetible, se pierde el carácter aurático de la obra de
arte original.
Insertémonos en el circuito de representaciones que destacamos entre el
disco, la película y la teatralización de las anteriores. Siguiendo los
lineamientos de Benjamin, no podemos –creo entenderlo así- otorgarle el
carácter aurático al disco, pues es reproducido repetidamente careciendo de ese
“aquí y ahora” original, lo mismo que a la película. Pero, ¿podríamos hacerle
poseedor de ese carácter aurático a la teatralización musical que de los dos
primeros se ha hecho y se continúa haciendo? Aquí residen mis contradicciones,
o al menos las contradicciones de mi entendimiento. Suponemos que “el valor
único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su
primer y original valor útil”[4].
La obra de arte original es sin dudas el disco. Sin embargo, dicha
teatralización, dicha puesta en escena, en la que el cantante actúa justamente
como actor de teatro, presentándole él mismo en persona al público su ejecución
artística, ¿no presenta en sí misma una y otra vez su propio origen? ¿Podemos calificarla por tanto de auténtica obra de arte, poseedora de un aquí y
ahora, distinta aunque se la intente imitar a cualquier otra que tenga lugar?
¿Podemos detectar allí el ritual que funda, según Benjamin, una auténtica obra
artística? Pensando de este modo podemos afirmar que es este aura (al que aquí el hombre no está resignado a renunciar,
ese valor de autenticidad), el que invita a participar a tantas personas como
espectadores –directos- de esta, y otras, obras de arte.
La crítica a la
reproducción técnica
Si
bien Benjamin nos aclara desde un principio que es el cine el que
definitivamente rompe con el aura de la obra de arte, vemos como dentro de la
película se realiza una crítica profunda a esa reproducción técnica de la cual,
a su vez, ella misma forma parte. En la tercer escena[5],
vemos al protagonista frente al televisor, obnubilado por completo. Una mucama
se acerca a su puerta y golpea. Él no escucha, apenas se mosquea. El sujeto
(Floyd) se ha sumergido en el objeto (la televisión), es parte de este, está
inmerso en forma completamente alienada. Su propia vida es la que está mirando
en aquel aparato. Tanto que los golpes a la puerta, y el posterior ingreso de
la mucama, son en su fantasía los golpes de los estudiantes a un gran portón,
seguido de su apertura –respectivamente- en una revuelta estudiantil. Floyd se
muestra molesto con la interrupción, parecería estar “inyectado” al televisor,
viviendo allí su decadente vida, y cuando alguien aparece, su visión onírica
nos proyecta a la primer acción “liberadora” que nos muestra la película: el
primer muro derribado, el de la escuela, dando paso a la canción “In the
flesh”, en la cual vemos por primera vez la identificación de nuestro personaje con un dictador.
Liberación y represión se confunden en la misma escena. Es Floyd quien parece
ser que comanda desde un atril las ofensivas bélicas, mientras al mismo tiempo
(y siempre como representación de su imaginación mientras permanece sentado
frente al televisor) los estudiantes son repelados salvajemente por la policía.
Desde aquel atril, y frente a la mirada atónita de los jóvenes, Floyd les dice,
cantando, “¿no era esto lo que esperabas ver? Si quieres descubrir lo que hay
detrás de esta mirada fría, tendrás que abrirte camino a través de este
disfraz”. Claramente, aquí el receptor del mensaje es el mismo que lo emite.
Hay una tensión constante dentro de este personaje entre sus intentos de
liberarse y su posición como dictador, como activo de lo que lo tiene
esclavizado. Para liberarse tendrá que abrirse camino a través de su propio
disfraz, el de dictador. Es la alienación a la que ha llegado por enajenarse de
su propia vida frente al televisor. Ya no se reconoce. O, mejor dicho, se
reconoce en ámbitos diversos y opuestos. Floyd (y a través de él, la humanidad)
se ha convertido en espectáculo de sí mismo. “Su autoalienación ha alcanzado un
grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de
primer orden”[6].
Se autoconstruye artificialmente como una celebridad, una “estrella”, reducida
a su carácter de mercancía, como Benajmin nos explica que sucede en el cine por
la atrofia del aura. Podríamos suponer que la pérdida del aura del personaje,
que tiene lugar por la reproductividad técnica, hace que él mismo se vea como
esa “celebridad”.
Menester
es resaltar que en esa celebridad se reconoce como dictador fascista, y como
tal procura un esteticismo de la vida política. Como dice Benjamin[7],
todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en la guerra. En la
película se puede ver, respecto a ésta, la misma conclusión crítica a la que
llega el autor de “La Obra de arte en la
época de su reproductividad técnica”: la guerra, “con sus destrucciones,
proporciona la prueba de que la sociedad no estaba todavía bastante madura para
hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba
suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad.”[8]
En
la última escena de la película vemos unos niños juntando ladrillos. La
tragedia se ve representada en sus caras. Jugando y descontextualizando los
conceptos de Benjamin, podemos decir que “vino el cine y con la dinamita de sus
décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre
sus dispersos escombros viajes de aventuras”[9]
El desocultamiento
Tomemos ahora los conceptos esgrimidos por
Martin Heidegger respecto al arte. ¿Qué es lo que, según él, opera en la obra
de arte? Bueno, en principio podemos decir que a través de la obra de arte,
aquello que era esencial sale a la luz, la utilidad del útil se desoculta. El
ser del útil se desoculta. Y si decimos que la esencia del arte está en poner a
la obra bajo el trabajo de la verdad de lo ente, es porque el desocultamiento
que tiene lugar aquí es el que los griegos llamaban Alétheia, es decir, verdad. No se trata, en el arte, de una verdad
como adecuación, sino como desocultamiento. Si una obra de arte es tal porque
logra develar el utensilio, tendremos que ver si en esta película consideramos
que tiene lugar aquel desocultamiento.
En The Wall, el utensilio que nos es
develado es el martillo. Cuando Heidegger se hace la pregunta por la utilidad,
afirma que la misma se manifiesta cuando menos pensamos en el útil. En la
película vemos en varios momentos la figura del martillo. La primera vez que
aparece es en medio de escenas[10]
completamente apocalípticas: mientras se escucha “Empty Spaces”, la imaginación
destructiva de Floyd nos muestra edificaciones, autos, electrodomésticos,
ruinas. Se nos aparece el muro, que todo lo encierra, y todo lo que dentro de
él queda se pudre, se muere: la flor se convierte en alambre de púa, el policía
le revienta la cabeza a un marginado.
Y, ya con "What Shall We Do Now" sonando, aparece la mención a la modernidad, y una crítica muy lúcida y sagaz. “¿Compraremos una nueva guitarra? ¿Manejaremos un auto más potente?”, pero a continuación se pregunta “¿Trabajaremos durante toda la noche? (…) ¿Arrojaremos bombas? (…) ¿de vez en cuando dormir[emos]?”. La escena final de esta canción tiene una gran belleza: el arma, el fusil se convierte en un instrumento musical, un bajo más precisamente (recordemos que Waters era el bajista de Pink Floyd), éste a su vez se convierte en un auto que se nos viene contra nosotros, para finalmente elevarse un inmenso puño que se convierte en el mítico martillo, con el cual, instantáneamente, se rompe un vidrio y se ocasiona un robo. El martillo aquí es develado, primero, en su origen, como extensión de ese puño cerrado. Utensilio que posee la misma capacidad de construir como de destruir. Es el martillo en manos de los trabajadores el que puede permitirles romper ese muro alienador, así como es el mismo martillo el que en manos de los explotadores, le puede caer sobre su propia cabeza. El martillo termina rompiendo un vidrio, dando lugar a un robo. Vemos cómo la utilidad del útil es desocultada. La segunda vez que aparecerá el martillo, su origen será el mismo: el puño cerrado. Mientras se escucha al líder fascista reclamar “por la solución final para mejorar la raza”, los martillos empiezan a marchar. El fetichismo que las inunda es inmenso. Se le ha dado un carácter existencial que no poseen ciertamente. Incluso se vitorean, al sonido del “Martillo! Martillo!”, cada vez más incesante y dramático. Los vemos ahora sólo como herramientas de destrucción, sin rosto ni mente, marchando hacia delante sin descanso ni nada que las pueda parar. Pues las vemos al servicio del fascismo, y así, su utilidad se desoculta.
Y, ya con "What Shall We Do Now" sonando, aparece la mención a la modernidad, y una crítica muy lúcida y sagaz. “¿Compraremos una nueva guitarra? ¿Manejaremos un auto más potente?”, pero a continuación se pregunta “¿Trabajaremos durante toda la noche? (…) ¿Arrojaremos bombas? (…) ¿de vez en cuando dormir[emos]?”. La escena final de esta canción tiene una gran belleza: el arma, el fusil se convierte en un instrumento musical, un bajo más precisamente (recordemos que Waters era el bajista de Pink Floyd), éste a su vez se convierte en un auto que se nos viene contra nosotros, para finalmente elevarse un inmenso puño que se convierte en el mítico martillo, con el cual, instantáneamente, se rompe un vidrio y se ocasiona un robo. El martillo aquí es develado, primero, en su origen, como extensión de ese puño cerrado. Utensilio que posee la misma capacidad de construir como de destruir. Es el martillo en manos de los trabajadores el que puede permitirles romper ese muro alienador, así como es el mismo martillo el que en manos de los explotadores, le puede caer sobre su propia cabeza. El martillo termina rompiendo un vidrio, dando lugar a un robo. Vemos cómo la utilidad del útil es desocultada. La segunda vez que aparecerá el martillo, su origen será el mismo: el puño cerrado. Mientras se escucha al líder fascista reclamar “por la solución final para mejorar la raza”, los martillos empiezan a marchar. El fetichismo que las inunda es inmenso. Se le ha dado un carácter existencial que no poseen ciertamente. Incluso se vitorean, al sonido del “Martillo! Martillo!”, cada vez más incesante y dramático. Los vemos ahora sólo como herramientas de destrucción, sin rosto ni mente, marchando hacia delante sin descanso ni nada que las pueda parar. Pues las vemos al servicio del fascismo, y así, su utilidad se desoculta.
Siguiendo
los conceptos de Heidegger, podríamos decir algo más acerca del poema, relato
del desocultamiento de lo ente. En uno de los recuerdos de su infancia, Floyd
se ve humillado por el autoritario profesor, al encontrarle éste que estaba
escribiendo poemas. “Poemas!” se le burla, “Nada menos que poemas”, continúa.
Ese poema es ni más ni menos que parte de la letra de “money”, canción de otro
disco de Pink Floyd, Dark Side of the Moon (El
lado oscuro de la luna). ¿Se hará con ese nombre mención a la descripción o
definición de verdad que hace Heidegger , en cuanto a que es el momento
acontecimental en que un ente se muestra en parte encubierto y en parte claro?
Lo claro y lo encubierto: el lado oscuro y el lado claro. De este modo se da el
acontecer de la verdad. Y el poema, ese que el niño escribe en clase mientras
el resto “repite”, es el relato del desocultamiento de lo ente.
El martillo, y la violencia que éste
engendra, pueden ambos ser considerados como productos naturales, “neutrales”,
cuyo empleo no plantea problemas, con tal de que no se abuse poniendo la violencia
al servicio de fines injustos. Benjamín, en su crítica de la violencia, nos
habla específicamente de la concepción jusnaturalista. La del derecho positivo
le opone el carácter crítico de los medios que llevan a esos fines. Así surge
la legitimidad de la violencia, cuya primer función es la de ser creadora de
derecho. La segunda, conservarlo. La crítica que en la película se le hace a la
violencia es central. Por un lado, es muy recurrente, lo que nos da un indicio
de la importancia que en ella se le considera. Por el otro, todas las escenas
de violencia presentan una desigualdad: el policía contra el callejero, el
avión militar contra el más desprotegido, la máquina de matar contra el hombre.
Esa policía que, dice Benjamin, se trata de un poder con fines jurídicos, con
la posibilidad de establecer para sí misma tales fines. Quizá la idea que
parecieran no compartir Benjamín y The
Wall es la del primero, acerca de que el espíritu de la policía es menos
destructivo encarnado en la monarquía absoluta, que en las democracias. Al
menos en la película vemos claramente como su fantasía onírica lo hace
auto-culpabilizarse erigiéndose en un líder fascista. Auto-culpabilizarse en
medio del proceso de desocultamiento, en el cual, en su intento de redimir su
padeciente alienación, susurra “quiero irme a casa! Sacarme este uniforme! (…)
He sido culpable?”.
Para finalizar, podemos relacionar
estos conceptos Heideggereanos con los propuestos por Hegel: éste nos indica
que en la obra de arte, la manzana representada no es un objeto comestible, por
lo que ante una obra de arte nos encontramos forzados a abandonar nuestra
naturaleza animal. Esa manzana, ese martillo representado es una apariencia, y
como apariencia nos separa de la realidad inmediata de la cosa, nos ofrece un
nuevo aspecto de ella: la cosa en tanto es representación o la cosa en tanto es
apariencia. En The Wall vemos como la obra de arte nos enseña que aquello que
nosotros creíamos que era la realidad puede ser superado, por medio de la
representación artística. En el arte tiene lugar la superación de lo sensible
inmediato. La realidad sensible no es la verdadera realidad. La apariencia que
nos ofrece el arte nos permite superar la realidad inmediata, la realidad
sensible, librándonos por esta apariencia de la opresión de lo sensible. La
realidad que Floyd ha considerado como verdadera, se revela como pura
apariencia, y gracias a esta revelación, él, y nosotros, iremos en busca de una
nueva realidad, la que nos ofrece el pensar del espíritu. Pues la
reconciliación de lo sensible y lo espiritual es la función de la obra de arte
en la concepción hegeliana. Y la facultad que hace posible esa reconciliación
es la fantasía, la cual vimos que prima como motor de toda la película,
reuniendo de este modo el mundo de los sentidos y el del espíritu.
Bibliografía
-Benjamin,
W. La obra de arte en la época de su
reproductividad técnica; www.geocites.dom/nomfalso, pág. 14
-Benjamin, W. Para una crítica de la violencia, en
“Ensayos escogidos”, Editorial SUR, Buenos Aires, 1967.
-Guerrero, Luis Juan. Estética
Operatoria en sus tres direcciones. Revelación y Acogimiento de la obra de
arte, Las cuarenta, Buenos Aires, 2008.
-Heidegger, “El origen de la obra
de arte”, en Caminos de bosque,
Madrid, Alianza, 2003.
-Hegel, Estética
-Nietzsche,
F., El nacimiento de la tragedia,
Madrid, Alianza, 2010.
-Pink Floyd The Wall, 1982, Alan Parker.
[1] Benjamin, W. La obra de arte en
la época de su reproductividad técnica; www.geocites.dom/nomfalso, pág. 14
[2] Nietzsche, F., El nacimiento de
la tragedia, Ed. Alianza,
Madrid, 2010; pág. 42.
[3] When the Tigers Broke Free”; minuto
18.
[4] Benjamin, W. La obra de arte en
la época de su reproductividad técnica; www.geocites.dom/nomfalso, pág. 5
[5] The Wall, minuto 5:45.
[6] [6] Benjamin, W. La obra de arte en la época de su
reproductividad técnica; www.geocites.dom/nomfalso, pág. 20.
[7] Ídem, pág. 19.
[8] Ídem, pág. 19.
[9] Ídem, pág. 15.
